《為何是植物圖鑑》简介：

不管怎樣，我想藉由植物圖鑑重新展開我的創作。我計畫將自然光底下的事物用彩色照片加以捕捉，並逐一收入植物圖鑑中。還非得是彩色照片不可。理由很簡單，正如我前面提到的，黑白照片的暗房作業所包含的「手的痕跡」，正是我試圖徹底捨棄的東西。唯有這雙手可以成就藝術；手也是自身之中的他者。然而手畢竟還是自己。以這雙手進行操作，操作而得的成果，終究還是在手的延長線上。世界被這雙手所操作。只有在果決切斷之處，才是我的植物圖鑑成立之時。──中平卓馬，《為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集》

中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇的他。只是「火焰」，如今不再是60 年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取代了全面革命的激情與自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相機的快門，實在、乾脆且倔強。──張世倫，〈都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐〉

做為一本關於攝影和影像的論集，卻有著稍顯奇怪的書名——《為何是植物圖鑑》，它一方面記錄了一九六〇年代後半至七〇年代初，為日本的攝影美學產生重大影響的攝影家中平卓馬思考的痕跡，同時在揭示戰後社會歷史發展的斷層問題上，也讓它自成一本「歷史性」的著作。

一九六四年東京奧運開始，朝著七〇年的大阪萬國博覽會而加速展開的經濟高度成長，由於公害問題和石油危機而一時受到頓挫的時期，同時也與七〇年安保改定之前開展的校園紛爭熱潮直到連合赤軍事件為止，左翼運動的盛衰期間重疊。這是一九四五年戰敗後，隨著科學技術的發展與經濟的成長而加速衝刺的「近代化」，使得日本社會的龜裂與失衡更加明顯，也因為大規模開發和破壞的同時進行，導致都市空間持續產生劇變的時代。此外就整個世界而言，以六八年巴黎五月風暴為首所帶領的社會變動擴大為滔天巨浪，而對植根於資本主義邏輯、以產業化掛帥進行的近代化之疑念與抵抗，也在文化領域爆發。

參與一九六八年在日本攝影家協會主辦下舉行的攝影展「攝影百年——日本人攝影表現的歷史」編選作業的中平卓馬，前後看了一百年間所拍攝超過五萬張的照片，透過絕對是近代科學產物的攝影這種媒體據以考察日本近代化的歷史，同時通過與歷史之間的關聯，也獲得了重新審視攝影表現之意義的機會。中平卓馬一方面固然積極的參與具體政治行動，但自己並不直接拍攝這些活動的現場，而將注意力轉向批判一般的報導攝影所依據的「客觀性」意識形態。另外他又指出所謂「表現」的神話讓攝影內縮為自閉的美學，並希望以記錄的方法和表現對置，喚醒攝影所本具的根源之力

「世界上沒有表情悲傷的貓圖鑑」

一九七三年他在自家附近海邊燒毀之前拍攝的底片，並發表攝影文集《為何是植物圖鑑》，徹底推翻之前攝影者作為「主體中心」去詮釋和演繹世界的想法，自我質問攝影的特殊本質，及其之於社會的關係，究竟是什麼?攝影家又如何在此等基礎上，發展出具有意義的文化實踐路徑，而有別於自戀空洞的藝術姿態?中平卓馬主張用直接清晰不帶情緒意見的「圖鑑」方式進行攝影與編排，將一切平等並置(juxtaposition)，事物就是事物，回歸它們外表的質地與樣貌，明確清楚的指涉其對象，排除編撰者主觀情緒或浪漫詩意的透射。讓攝影以一種純粹紀錄的方式，為世界留下影像。而書中也有他對時事的深入觀察與犀利批判。

中平卓馬在日本是罕見同時具備攝影論述與理論建構能耐的厲害攝影師，他有詩人之魂，作品以及對攝影的獨特評論，受到荒木經惟和森山大道的推崇，森山在自傳中說：「我最愛的宿敵是中平卓馬……讓我深受刺激的攝影論正是中平卓馬寫的。」日本Work Shop攝影學校創始人東松照明也曾說，在攝影之路上，中平卓馬譬如剃刀，鋒芒畢露一針見血，也如颶風一般，激烈而變化不斷地存在著。

《為何是植物圖鑑》被視為重要攝影評論，但由於中平卓馬一九七六年酒精中毒後喪失記憶，與外界幾乎斷了聯繫，後經亦安畫廊負責人黃亞紀小姐多次奔走，終於取得中平卓馬女兒授權，再邀約留日小說家吳繼文翻譯，讓這部經典終於在問世四十三年後有了日本版以外的唯一版本，並且增收了日文版沒有的24幅珍貴照片。全書由選書主編平面設計師王志弘裝幀設計，特別以中平卓馬攝影作品設計兩款內封及海報。我們以全球獨一珍藏紀念版向大師致敬!

《為何是植物圖鑑》摘录：

就其各个断片而言，既具有现实记录的性质，但它自身又不带有任何方向性，反而是断片的组合，或者在组合之前，透过判定基准，才第一次夺得明确的方向性与说服性。

《為何是植物圖鑑》目录：

目錄
第一章 無止境的視覺攫奪
所謂記錄之幻影——從記錄(document)到紀念碑(monument)
圖像學(graphism)幻想論
現代藝術的疲弊——參加第七屆巴黎青年雙年展
攝影，一日限定的現實(actuality)
第二章 日期、場所、行為
相機背負著悲觀主義(pessimism)
一九六七年六月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《春光乍現》
向素樸的記錄之回歸
一九六八年六月 D.D.鄧肯的越南戰爭報導攝影
美學的崩壞
一九六八年七月 「攝影百年——日本人攝影表現的歷史」展
攝影可以讓語言復活嗎?
一九六八年九月 「Concerned Photographer」展、「世界偉大攝影家」展及其他
紀錄片今日的課題
一九七〇年一月 土本典昭導演《黨人前史》、小川紳介導演《壓殺之森》
攝影足以挑撥文字嗎?
一九七〇年三月 攝影同人誌《挑釁》
決定照片價值的東西
一九七〇年三月 美萊村虐殺事件報導攝影
相機可以盜取現實嗎?
一九七〇年四月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《沙丘》
做為現實工作者的電視攝影機
一九七〇年六月 劫船犯川藤展久射殺事件電視實況轉播
不是血，是紅色的顏料
一九七〇年七月 尚-盧•高達導演《週末》、《中國女人》
作品是現實的一部分
一九七〇年八月 尚-盧•高達導演《東風》其一
作品背後不應該有高達的存在
一九七〇年九月 尚-盧•高達導演《東風》其二
做為無可迴避之姿的電影
一九七〇年十月 阿妮耶絲•瓦爾達導演《幸福》、克勞貝爾•侯夏導演《黑神與白魔》
影像黨派性的確立是可能的嗎?
一九七〇年十一月 尚-盧•高達導演《在意大利的鬥爭》
讓應然存在者得以成立
一九七〇年十一月 高達、川藤展久射殺事件電視實況轉播
詭辯的迷宮
一九七一年五月 第十屆現代日本美術展
從日期與場所的發想
一九七一年七月 新聞報導業、全共鬥、表現
從做為制度的視角逸脫是可能的嗎?
一九七二年二月 亞瑟•潘導演《我倆沒有明天》
表現總是充滿了危機
一九七二年五月 白川義員—憤怒天野著作權侵犯爭議
虛構的祭典•虛構的肉體
一九七二年七月 篠田正浩總導演《札幌冬季奧運會》
費里尼的羅馬
一九七二年九月 費德里柯•費里尼導演《費里尼的羅馬》
捆包科羅拉多峽谷
一九七二年十月 克里斯托•耶巴瑟夫「峽谷的帷幕」計畫
觀看戲劇這回事
一九七二年十一月 佐藤信編劇、導演《二月與電影》
第三章 今日，所謂觀看是什麼
為何現在還要談論爵士樂——場論序說
非洲歸來
呈現舞台、銀幕上無遮掩的直接性
做為煽動性的電影是可能的嗎
複製時代的所謂表現是什麼——關於憤怒天野—白川義員著作權案
「發現日本」——關於被禁錮之旅的意義
不管哪一個都是讓我們思考的問題——報導中具日本性的事物
後記
解說 斷定的倫理 八角聰仁
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